GILLIAN BRETT
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C'est en 2013, à Vienne en Autriche, qu'elle est amenée à s'intéresser aux machines et à leurs relations avec l'Homme. De ses déambulations nocturnes dans le Prater, entre attractions désaffectées et Grande Roue tournant à vide, elle tire une critique de notre rapport à la Technique. La frontière est ténue entre les machines de fête foraine et celles qui, sérieuses, « construisent » chaque jour un peu plus un monde inhumain: identiques par leur matériaux et conception, seules leurs esthétiques et leurs usages diffèrent. Les réduisant à leur dénominateur commun, elle questionne la place qu'elles prennent et celle qu'elles nous laissent. Ainsi, à travers l'utilisation de jouets qu'elle mélange à des objets « sérieux » récupérés sur des chantiers, elle mène une réflexion sur le rôle qu'occupent le jeu et le divertissement en général, dans la familiarisation et l'acceptation des machines qui nous entourent.

Elle est ensuite confrontée, à Londres, aux idéologies post- et trans-humanistes, manifestes cyborg, qui promettent un monde meilleur où les machines amèneraient l'Humain vers des lendemains qui chantent. Des accélérationnistes, prônant l'« accélération du processus d'évolution technologique » pour entre autres libérer l'humanité du travail par l'autonomisation des machines ou encore du développement de l'Intelligence Artificielle visant à « résoudre l'intelligence afin de rendre le monde meilleur» (GoogleDeepMind) elle prend le contrepied. Prise d'un vif rejet pour ces nouvelles doctrines millénaristes, elle s'emploie à désenchanter cette vision. En ayant recours aux procédés de la satire, elle tourne en dérision cet engouement pour la vie algorithmique en maltraitant les dispositifs technologiques, les ramenant à de simples objets esthétiques, désamorcés et privés de fonction.^

A rebours du mode de production contemporain qui produit des machines à l'aide d'autres machines, elle glane des objets en tout genre et crée des non-machines. A la manière d'un augure, elle scrute à l'aide de son imagination les entrailles de ces mécanismes modernes et donne à voir, si ce n'est une possibilité de renversement, quelque chose comme une pause, un ralentissement du processus. Cette méthode n'est pas un détour inutile mais une réponse conséquente au mode de (non)-donation du phénomène de la technique moderne. Elle est une médiation qui doit nous permettre de déchiffrer une réalité qui n'est plus immédiatement déchiffrable.








« Le sculpteur est l'artiste qui isole »1. Gillian Brett extrait des machines de l'univers des machines, de ce monde dans lequel les machines vivent (et non plus les hommes). Ce qu'elle glane ici et là, au hasard de ses balades urbaines, dans un magasin de farces et attrapes ou dans une déchetterie, se retrouve combiné et transformé dans son atelier en dispositifs technologiques dont la caractéristique principale est l'inutilité. Ses sculptures sont des représentations décalées et absurdes de machines sorties de leur contexte. Cette extraction leur confère une inquiétante étrangeté, écho à celle ressentie lorsqu'elle déambulait de nuit dans un Wiener Prater désert.

Ainsi la moissonneuse-batteuse, machine agricole énorme et efficace devient un engin de foire, un vieil appareil de musculation servant de ridicule support rose et jaune à des lampions colorés et à une barre de coupe aux ersatz de couteaux (Moissonneuse-foireuse, 2014), tandis qu'une inoffensive machine attrape-peluche prend des proportions gigantesques (UFO catcher, 2015). Alors qu'habituellement le joueur tente d'attraper délicatement l'objet de sa convoitise, la pince est ici comme livrée à elle-même, animée d'une aveugle et aléatoire pulsion, et va parfois piocher des ballons de baudruche multicolores qui éclatent alors, la condamnant à poursuivre son déplacement erratique.

Des étais de chantier sur lesquels sont fixées des bouées maritimes multicolores, tantôt pailletées, tantôt recouvertes de confettis, agrémentées de plumes fluo, de plexiglas ou d'ailes en plastique, évoquent des mâts de cocagne ou des sirènes d'alerte aux populations (Songe d'une nuit d'étais, 2015).

Toujours dans le registre du détournement d'objets si familiers qu'on ne les remarque même plus, Je-suis-plus-Interstellar-que-Marcel-Duchamp (2015) combine une chaise de bureau recouverte de skaï avec des pans de miroirs et devient une sorte de palais des glaces personnel, dans lequel le spectateur est enfermé avec sa propre image reflétée sous tous les angles et démultipliée à l'infini.

« L'art sert à nous essuyer les yeux »2. En nous donnant à voir des machines dénuées de fonction Gillian Brett nous invite, par le recours au regard enfantin, à la satire et à la dérision amenant à la démystification, à nous interroger sur la place démesurée qu'elles ont prise dans notre monde. Plutôt que la fuite en avant choisie par les post-humanistes qui se projettent dans un meilleur des mondes où la technologie aura gommé les « imperfections » constitutives de l'humain pour l'affranchir de sa condition mortelle, elle fait le choix de ne pas respecter les machines et de les tourner en ridicule. De les considérer comme des jeux sérieux pour des grands enfants qui ont oublié qu'ils étaient des enfants. Pour peut-être nous aider à lutter contre notre honte prométhéenne, cette « honte de ne pas être une chose », cette « honte qui s'empare de l'homme devant l'humiliante qualité des choses qu'il a lui-même fabriquées »3.

Julien Garcia
octobre 2015

1 Günther Anders, La sculpture sans abri. Etude sur Rodin, Fario, Paris, 2013, p.16
2 Karl Kraus, Aphorismes, Dires et contre-dires, Payot, 2011, p.114
3 Günther Anders, L'obsolescence de l'Homme. Sur l'âme à l'époque de la deuxième révolution industrielle, Encyclopédie des nuisances/Ivréa, Paris, 2002, pp. 45 et 37








Dans les sculptures et les installations de Gillian Brett, il n'y a parfois qu'un pas du Luna Park à Interstellar. La fête foraine rejoint la science-fiction au travers d'hybridations d'objets, de compositions lumineuses, pailletées ou acidulées. Contenus dans des aquariums ou déployés dans des installations vidéo, ses récits formels invitent le spectateur à des expériences ambiguës. C'est ainsi qu'un grappin de fête foraine disproportionné tente en vain d'attraper des ballons de baudruche ou qu'une chaise de bureau prend les contours d'une centrifugeuse d'ondes gravitationnelles.

De prime abord, Songe d'une nuit d'étais (2015) évoque un arbre de la famille des palmiers, une longue tige surmontée d'un houppier. De plus près, les palmes sont des bouées maritimes transformées en fusées et autres objets à connotations festives qui pourraient finalement bien être les petites nacelles d'un manège de parc d'attraction.

Moissonneuse-foireuse (2014-2015) est la rencontre d'un appareil de musculation avec une machine agricole. Le danger potentiel de l'engin est désamorcé par son revêtement aux teintes malabar bi-goût et une succession d'ampoules de guirlande de bal du 14 juillet.

La collection d'extraits de roches extraterrestres de Gillian Brett constitue, quant à elle, un joyeux ensemble dans lequel seraient réunies les planètes d'un système solaire encore inconnu.

Benjamin Laugier
juin 2015